《当代电影》杂志:中国电影表演美学的文脉与观念 (一)(二)

原载于《当代电影》杂志,学习强国平台转载,作者:厉震林

发布时间:2020-07-16作者:访问量:72


《小城之春》海报

  中国电影表演经历百年淬炼,生成若干重要的文脉。所谓文脉,乃是指“发展中最高等级的生命潜流和审美潜流”,“这种潜流,在近处很难发现,只有从远处看去,才能领略大概,就像那一条倔犟的山脊所连成的天际线。”电影表演文脉,也包含着整体和概括的意义范畴,它反映出一个阶段和时期的电影表演主导性与主流性优秀创作所具有的大的形态、风格、精神高度、价值观取向、艺术约定俗成的表现方法等所显示的思潮特色,还有电影表演的形象呈现与技巧偏好的美学风格。

  中国电影表演文脉可以分为若干阶段,体现出由文化承传、产业需求和政治规范所集合赋予的特点,以及中国电影表演者和中国电影人所集合赋予的银幕形象创新特征与表述方式。

  第一个历史阶段为中国电影诞生到中华人民共和国成立,时间涉及清末和民国两个时代,函括无声片和有声片两个时期。无声片表演时期,一是早期电影表演演变。初始的戏曲纪录片表演,乃是戏曲演员舞台表演的电影记录,基本无涉电影表演,只是将戏曲表演电影化,附有电影机位、景别若干处理。中国电影自戏曲表演始,说明电影表演与戏曲表演将有密切之关联,并贯穿中国电影表演始终;早期电影乃为杂耍,如《店伙失票》《打城隍》。滑稽表演是世界电影必然之经过,只是中国电影恰遇文明戏之没落,又兼滑稽颓废。但是,滑稽片已接近写实表演,并开始抛弃电影男旦;类型片,包括武侠片、稗史片、神怪片、社会片、爱情片、侦探片、战争片诸种(主要影片有《火烧红莲寺》《美人计》《盘丝洞》《孤儿救祖记》《空谷兰》《珍珠冠》等),已经基本脱离舞台表演羁绊,受欧美电影表演渗透颇盛,因出口南洋也受南洋华侨趣味影响。从戏曲片、滑稽片到类型片,从程式表演、夸张表演到写实表演,电影表演初步确立了本体的美学意义。

  二是关于新剧派表演与电影派表演之争。1925年前后,默片女性演员群体在银幕上聚集,其表演风格与文明戏演技颇异(如《玉梨魂》《上海一妇人》《秋扇怨》《挂名的夫妻》),呈现自然清新之态,遂有戏剧与电影表演争论。电影家指责“新剧家”其银幕表演“做作”甚至“乱动”,“新剧家”则反嘲电影演员只求“面目姣好,服装新奇”,上了银幕即以明星自居,有戏剧经验和风格者,反而成了“银幕罪人”。彼此观念争执激烈,波及戏剧与电影表演业界的生态结构及其生存状况。应该说,新剧派表演和电影派表演各有优长及其特点,电影从新剧派表演发展而来,并逐渐带动了电影演技成长,电影派表演又反渗于新剧派以及文明戏表演,变革和丰富其演技,这是中国电影初期表演的辩证发展过程。它实质上关乎影戏表演观念与纪实表演观念之争,显示了电影表演作为一个独立的艺术形式已经“破土而出”。此后,影戏表演观念与纪实表演观念各自平行、交融和发展,形成中国电影表演美学思潮的两支重要“文脉”。

  三是本色表演与性格表演的辩论。1928年是无声片和有声片的混杂时期,南国社的优秀演员唐叔明、陈凝秋等呈现本色表演现象,而袁牧之等演员自认为是性格表演,以为要根据角色的性格改变演员自我,包括气质、外形、动作和声音,双方产生本色表演和性格表演的舆论论战。电影表演已触及本色和性格之区别,说明表演美学已至风格分流以及日臻成熟形态。

  四是无声片的即兴表演思潮。由于默片的幕表制表演方法,只有提纲而无完整剧本,演员抵达摄影棚才知拍摄什么戏,阮玲玉当年的表演基本如此。由于事先无法有所准备,以便真正地化身为角色,故而无声片时期本色和类型层级的即兴表演居多,较少有性格等级的即兴表演。

  有声片表演时期,首先是悲喜剧表演风格的“体验学派”形成、完善和成熟。无声片和有声片交织时期,已经出现诗意现实主义表演美学萌芽,到左翼电影运动思潮时期,形成了现实主义的电影风格,电影表演也同样去“文明戏”化,变戏曲程式化的表演为生活自然、纯朴细腻的表演,要求以一种现实主义的表演方法创作(代表性影片有《三个摩登女性》《狂流》《姊妹花》《渔光曲》)。由此,演员重视体验生活,强调人物内心,呈现悲喜剧表演的特色,不断建构中国电影表演“体验学派”的表演风格。

  其次是“理论上学苏联、技术上学美国”的表演形态。30年代初期,若干知识分子出身的演员和导演已有一种理论自觉,希望能够掌握甚至建立一套科学而系统的表演理论及其方法,从而将美学目光转向西方诸国,因为“写实演技在我国并无传统”。尝试翻译外国表演学说,学习和借鉴欧美、苏联电影创造角色的方法和技巧,诸如陈鲤庭译有普多夫金的《电影演员论》、郑君里译有波列斯拉夫斯基的《演技六讲》、瞿白音译有斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》、郑君里和章泯译有斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》,出现夏衍总结所称的“理论上学苏联、技术上学美国”的表演思潮,并与中国电影表演“体验学派”形成互渗共融关系。

  再次是区域性表演风格呈现。由于战争所致,抗日战争时期分为大后方、上海孤岛、根据地和沦陷区四个电影空间,其表演有着各自美学形态,大后方人物形象类型化和英雄化,有着大众化、通俗化和民族化表演风格,如《八百壮士》《塞上风云》;上海孤岛主要是古装片,影戏表演方法较多,如《木兰从军》;根据地拍摄的少量影片,具有纪录片表演风格;沦陷区基本分为“国策电影”和“娱乐电影”,表演非常模式化和虚假。解放战争时期,解放区电影表演运用斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系,国统区表演则是“影戏”的写实表演观念,两者共同推进了中国民族表演体系的初步构型。

最后是影业公司的表演个性风格。比较典型的是昆仑公司和文华公司,其表演风格各有千秋,昆仑公司的表演戏剧性较强烈,角色性格冲突尖锐,典范影片有《万家灯火》《三毛流浪记》;文华公司的表演则以白描为主,如同涓涓细流,以细节表演取胜,诸如《太太万岁》《小城之春》。影业公司呈现出表演风格,中国电影表演美学已然日臻成熟。


《早春二月》海报

  第二个历史阶段为1949年至1979年,包括“文革”前十七年、“文革”时期、“文革”后时期三个段落,其演变主要有以下重要美学文脉:

  第一,纪录片式表演。它是延安时期以及解放区电影风格之延续,又因处新旧社会交替之际,来自解放区和国统区的演员面对新国体和新形势,尚来不及细细体验以及思量,电影表演只能是角色的外在形态及对其特征的勾勒行为,演员和角色一样处于里程碑式的时代巨变之中,还无能力细致体会以及深入内心,呈现为一种朴素而简约的白描表演以及舞台化的表演痕迹,表情较为夸张,动作也欠自然和松弛,甚至表演时呈现为紧张状态,无法舒展地表现角色的性格状态,不同程度地存在表面化和脸谱化的倾向,如《桥》《新儿女英雄传》。但是,当时已是强调深入体验生活,并作为表演创作原则长期坚持。

  第二,苏联和东欧表演及其教育体系影响。基于政治上向苏联学习,在电影表演上也大量引进苏联和东欧表演理论。苏联表演专家在北京和上海两所戏剧学院教授斯坦尼斯拉夫斯基表演体系,使其在前期传播基础上成为了中国主流的表演科学体系,即现实主义的“体验学派”。此时,电影演员随着时间发展深化对于新时代和新局面的认知,包括感性和理性的体验,开始从白描表演中深入内心,以一种较为沉潜的创作态度,使表演接近形神兼备的美学境界(如《董存瑞》《祝福》《李时珍》等)。

  第三,革命现实主义和革命浪漫主义结合的表演方法。1958年提出“双结合”文艺创作方法,在电影表演上开始摆脱标签化和符码化的方式。虽然政治与美学构成一种复杂的交织状态,但是,表演美学以自己的规律,不断向人情及其人性的深度进发,人物形象呈现性格或者个性,从而使直觉与自觉、单一与多元、表层与内在、质朴与深刻之间关系不断优化,一种红色古典主义格式的表演气质以及东方韵味渐趋完美(代表性影片有《聂耳》《万水千山》《五朵金花》)。它也反映在反面人物的表演修辞,人物自身的政治和性格逻辑更为强化,从外在的“凶神恶煞”深化到角色思想灵魂的反动本质,使人物形象更生动和深刻。这一阶段,电影表演样式不断延展,诸如歌舞剧表演、戏曲表演、动画表演等有着不俗表现,使表演的内涵和外延逐渐拓宽以及深化。

  第四,探索民族表演体系。与苏联关系失和以后,开始重提民族表演体系,尤其是赵丹明确提出这一表演美学命题。1963年前后,文艺政策出现一个相对宽松阶段,出台了若干改善文艺以及电影工作的文件,虽然持续时间不长,电影从业人员仍然利用这一有利的创作环境,使表演艺术产生堪称高峰的作品。它突出地表现在演员的典型人物创造方面,已是一种成熟的类型化和风格化的表演层级(典型作品有《早春二月》《枯木逢春》《红旗谱》《舞台姐妹》)。其中,崔嵬等演员已臻建国以后的“贝克尔境界”,与政治无缝融汇而达到个人表演的极致状态。

第五,“三突出”“高大全”的表演方法。此为“文革”时期,“样板戏”电影表演具有强烈形式化风格,正面形象“非人性化”“神圣化”,反面人物“妖魔化”“脸谱化”。与此同时,电影故事片仍然追求生活真实的表演方法,代表着中国电影表演现实主义精神仍在曲折中发展,也塑造了一批较为鲜明的革命英雄人物形象(如《创业》《海霞》)。

 第六,戏剧化表演方法。“文革”之后的前两年,政治上拨乱反正,但是,表演艺术尚无力与此同步,只是影片内容的矛盾双方发生了置换,演员表演仍是“文革”前十七年与“文革”时期故事片的表演方法,属于“影戏”的写实表演方法(如《神圣的使命》《第十个弹孔》)。

(注释略,原文载于《当代电影》杂志2019年第8期,作者厉震林系澳门永利会平台院电影电视学院教授)

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